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中国屈原学会代会长方铭教授主编《中国古代文学史》

上传时间:2013-06-09 00:32:47   文章来源:   评论:0 点击数量:
中国屈原学会代会长方铭教授主编《中国古代文学史》,其《先秦两汉卷》第一编第七章为《宋玉及战国赋体文学》
 
1、消息
 
方铭教授主持编写的《新编中国古代文学史》,设有《先秦两汉》《魏晋南北朝》《唐宋》《元明清》四卷,计划每卷50万字,全书200万字。其体例设置,体现了当代如何编撰文学史大讨论的新思路;其学术团队,汇集了国内高校学有专长成就突出的知名学者;其撰写内容,吸纳了新时期以来古代文学研究的新成果。被学术界誉为第三代《中国古代文学史》。目前书稿已基本完成,届时将由吉林人民出版社出版。
湖北文理学院宋玉研究中心主任刘刚教授参加了该书《先秦两汉卷》的编写,撰写了第一编《先秦文学》第七章《宋玉及战国赋体文学》、第二编《两汉文学》第四章《汉代赋体文学》、第七章《汉代乐府文学》、第八章《汉代文人诗与古诗十九首》等四章,总撰稿量近八万字。
 
2、第一编《先秦文学》第七章《宋玉及战国赋体文学》内容
 
新编中国古代文学史
先秦两汉文学卷
第一编 先秦文学
 
  • 宋玉及战国赋体文学
 
第一节    战国赋体文学的产生
 
赋,是战国末期产生的一种新文体。最早以“赋”题写篇名的有荀况的《赋篇》和宋玉的《风赋》《高唐赋》《神女赋》等。刘勰《文心雕龙·诠赋》说:“然则赋也者,受命于诗人,而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》,宋玉《风》《钓》,爰赐名号,与诗画境,六义附庸,蔚成大国。遂客主以首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也。”赋的本义,《说文解字》解释说:“赋,敛也。从贝,武声。”即“赋敛财贿”之义。段玉裁《注》说:“敛之曰赋,班之亦曰赋。经传中凡言以物班布与人曰赋。”这是据古代“正反同词”的原理指出了“赋”的直接引申义为“班布”。班布即颁布。此后又由“以物班(颁)布”引申出以言语示人的“直陈”“赋诵”两个间接引申义。所谓诗之六义中的“赋”就是“直陈”之义,传统上自汉以来就以诗六义之“赋”解释赋体文学的命名。晋挚虞《文章流别论》说:“赋者,敷陈之称,古诗之流也。”今人范文澜则以“赋诵”义说明赋体命名的涵义,他在《文心雕龙注》中说:“屈、荀所创之赋,系取‘瞍赋’之声调而作,故虽杂出比兴,无害其为赋也。”当代学者多从之。其实,这两个间接引申义都是从“赋”的“颁布”义引申而来,核心义素“以言语示人”是相同的,只不过“直陈”是从修辞的层面说明“赋”区别于比、兴的表达方式,而“赋诵”则是从音乐的层面说明“赋”区别于乐歌、徒歌的表演形式。若将二者互补融通,则更能正确地理解“赋”之所以成为赋体文学名称的缘由。分析战国末期以荀况、宋玉为代表的赋体文学作品,其表现出的共同文体特点是,以客主问答为叙述方式,以韵散相间为语言形式,以铺陈扬厉为表现方法。而其不同的个性特点是,荀赋采用的是先铺述谜面、卒章射覆(即说出谜底)的“隐语”式说理方式;而宋赋采取的是先错采摛文写物图貌、卒章见意(即说出寓意)的“婉讽”式表意手法。无论是战国末期赋体文学的共同特点,还是不同的个性化特点,都可以说来源有自:用韵与铺陈来源于《诗三百》和《屈原赋》自不必说,客主问答的叙述方式、韵散相间的语言形式、铺陈扬厉的表现方法也见于先秦历史散文的谏辞、诸子散文的驳辩,至于“隐语”“婉讽”在先秦文献记述的谏辞、谣谚中也多有表现,特别是俳优的谏辞全用此种手法。因此,历史上对赋体渊源的推测,有诗源说、辞源说、源出诸子说、源出俳词说等诸多说法⑴,虽各有理据,但又各有偏失。清人章学诚综合了各家说法提出了“多源说”,他在《校雠通义·汉志诗赋第十五》中说:“古之赋家者流,原本《诗》《骚》,出入战国诸子。假设问对,《庄》《列》寓言之遗也;恢廓声势,苏、张纵横之体也;排比谐隐,韩非《储说》之属也;征材聚事,《吕览》类辑之义也。虽其文逐声韵,旨存比兴,而深探本原,实能自成一子之学。”这一推测最为贴近战国赋体文学产生的历史。然而,战国赋体文学虽然源出于当时已有的文体——诗、辞(屈原赋)、文,但自其产生后,诗、辞、文都不能在文体的意义上涵盖于它了,因为它已自成一体而独立存在了,而更为重要的是,赋体文学与诗、辞、文写作义旨也有了明显的界分,诗与辞重在抒情,诸子散文重在说理,历史散文重在叙事,而赋体文学重在体物写志。赋体文学在战国末期的产生,不仅丰富了中国古代的文学样式,拓展了表意空间,而且成为贯穿于中国古代的诗(包括辞)、文、赋三大文体之一,并在三大文体的互相作用、互相影响中,对中国古代文学的发展发挥了重要作用。
 
  • 出土文献与战国赋体文学的真伪问题
 
《史记·屈原贾生列传》说:“屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称。”这说明战国末期的楚国已有了一个赋体文学的创作群体,赋体文学创作已“见称”于世,蔚然成风。然而当时的赋体文学作品并没有完全流布于后世,《汉书·艺文志》仅记有:“唐勒赋四篇”,“宋玉赋十六篇”,“孙卿赋十篇”,而不记景差之赋,显然在东汉之际战国赋体文学作品就多有缺失。时至今日,《汉书》记载的“唐勒赋”在传世的文献中已不见记述,《全上古三代文》所辑其佚文也仅为残句,仅24字;“宋玉赋”则散见于历代选本之中,《楚辞》收有《九辩》《招魂》,《文选》收有《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《对楚王问》,《古文苑》收有《笛赋》《大言赋》《小言赋》《讽赋》《钓赋》《舞赋》,《文选补遗》收有《微咏赋》,《历代文纪》收有《报友人书》(残),清抄本《宋玉集》收有《高唐对》《郢中对》,然而是真是伪,颇存疑问;“荀卿赋”本独立成集,《隋书·经籍志》中《集部·别集》载有:“楚兰陵令荀况集一卷。”并注说:“残缺。梁(指南朝梁)二卷。”今本《荀子》所收《成相篇》《赋篇》《佹诗》很有可能已不是《荀况集》的全部。
关于战国赋体文学的真伪问题,集中表现在题名宋玉的传世作品之中。由于收录宋玉赋的《文选》成书于南朝梁,《古文苑》《文选补遗》刊刻于南宋,《历代文纪》与清抄本《宋玉集》更是明清所辑,均属晚出,于是便遭至了是真是伪的质疑。对宋玉赋的质疑肇始于《宋玉集》亡佚的南宋时期,但古人的质疑仅限于《古文苑》及《文选补遗》等所收的宋玉作品:南宋章樵以为宋玉不及见“荆卿刺秦之事”而质疑《笛赋》;因“傅毅《舞赋》,《文选》已载全文”而断定《古文苑·舞赋》是“简节其词”“遂指为玉所作,其实非也”;明杨慎认为宋玉《微咏赋》乃南朝宋王微《咏赋》之讹;胡应麟以为“《讽赋》即《登徒好色》篇”,“《钓赋》全放《国策》射鸟者对”;清张惠言则认为《古文苑》所收宋玉六篇皆为“五代宋人”之伪托;严可均又对《高唐对》《报友人书》提出怀疑。延至现代,在古史辨派疑古思潮的影响下,对宋玉作品真伪的质疑又扩大到《文选》中收录的宋玉赋。至此,宋玉的传世作品几乎被全盘否定,仅有汉代编辑的《楚辞》中所收的《九辩》及《招魂》保留了宋玉的著作权⑵。关于南宋以来古今质疑宋玉作品的理据,据统计归纳,有十三条之多,简而言之有:称本国君王不当冠以国号、不当预称谥号说,不当见“荆卿刺秦”说,不当以第三者口吻叙事说,某篇叙事系后人追记说,某些作品内容相仿、文气格调雷同说,《古文苑》成书较晚说,多非周秦古韵说,《文选》所载与《古文苑》所载风格不同、文字优劣互异说,宋玉《舞赋》“简节”傅毅《舞赋》说,《对楚王问》与“楚辞体”格调迥异说,《文选》所录古今多疑说⑶。诸说虽看似有道理,但深考文献,均可商榷,均不能成为辨伪之确证。其实对上述诸种质疑的商榷与研讨,自古至今从未间断⑷。在质疑宋玉作品的理据中,最为有力者是,认为“散文赋的形式,不是宋玉所处的战国时代所能产生的”,就是因为这一理据,将宋玉赋体作品判为伪作才一度几乎成为定论。学术界重新研究宋玉赋体作品的真伪问题是由《唐勒赋》的出土而引发的。1972年考古工作者于山东临沂银雀山西汉早期墓葬中,发现了《唐勒赋》残简26枚,达250余字,若以其中最长的残简所存34字推算,赋之全文当在一千字以上,与传世的《高唐赋》《神女赋》字数相当。考查《唐勒赋》文体形制:一、以楚襄王、唐勒、宋玉的“客主问答”为叙述方式;二、在楚襄王、唐勒、宋玉分别赋说驭马驾车时以“铺陈扬厉”的夸辩为表现手段;三、其赋之26支残简虽难以连贯,但其中散句、韵句尚可辨认,全文当以韵散相间为语言形式。这种体制与传世的宋玉赋体作品尤其是《大言赋》《小言赋》完全相同。同时,《唐勒赋》以造父之御、钳且大丙之御、圣贤之御论说治国之理,与《钓赋》《风赋》类比设喻的说理方法如出一辙。这一考古实证无可辩驳地证明了赋体文学于战国末期的实在,于是质疑宋玉赋体作品的最有力的理据便不攻而自破了。在《唐勒赋》出土后的宋玉研究中,关于传世的题名宋玉的作品真伪问题,经过了对证伪理据的一一驳议和新的证真理据的相继提出,绝大多数学者已有了比较一致的认识,即认为《楚辞》《文选》收录的七篇宋玉作品及《古文苑》所收的《大言赋》《小言赋》《讽赋》《钓赋》为宋玉所作;《古文苑》收录的《笛赋》《舞赋》与《文选补遗》收录的《微咏赋》还存有疑点,尚待深考,但是可沿用古人的题名,暂定为存疑性的宋玉作品;而《历代文纪》所收的《报友人书》、清抄本《宋玉集》所收的《高唐对》《郢中对》为失传的《宋玉集序》中的佚文,并非宋玉作品。这一比较一致的认识,不仅对于宋玉赋研究的深入有着重要的意义,而且对于战国末期赋体文学研究的深入也有着重要的意义。
 
  • 荀子赋及《成相篇》
 
荀子名况,赵人。时人尊之,称为荀卿;汉代因避宣帝讳,又称孙卿子。荀子是战国末期的一位大思想家,被誉之为儒学之集大成者。然而他的著述与先秦诸子相比却特色独出,即在运用诸子通用的散文体阐述济世经国方略的同时,还采用了赋体与民歌形式抒写自己的政治感怀与施政主张。今本《荀子》卷十八所著录的《成相篇第二十五》和《赋篇第二十六》就是这一类作品,表现出荀子对新文体的关注与运用。
《赋篇》以“赋”命名,被公认为赋体,其中包括荀子自作篇名的《礼》《智》《云》《蚕》《箴》,和后人据篇中文字题名的《佹诗》与据《战国策·楚策》相关文字题名的《遗春申君赋》。荀子《赋篇》虽然均言之为“赋”,但是体制并不一致,大体可以分为三类:《礼》《智》等五篇为一类,五篇各分两段,前段以铺陈隐语作谜面来设问,后段以铺陈隐语作谜底来对答,其中仅以结句将谜底明确逗出,与先秦“隐语”类似;《佹诗》为一类,亦分为两段,前段铺陈比喻,铺叙事例,博喻连珠,后段称“小歌”,为四言韵语,类于楚辞之“少歌”或“乱辞”;《遗春申君赋》为又一类,全篇用整齐四言,列举一系列反常现象,一一批评其非,铺陈手法也非常明显,而形制绝类四言诗。或疑此赋为残篇,后面佚失了“小歌”,其完整的样式当与《佹诗》相同。荀子赋这种不一致的现象反映了,荀子草创诗体赋时体制尚未定型的历史实况。
荀子《赋篇》之《礼》《智》《云》《蚕》《箴》五篇,体制相同,均用隐语,表意相近,均抒写儒学理念。《礼》,谜面设问极力夸说此物对“生”“死”“城郭”“三军”的绝对影响和对一个国家“王”“伯(霸)”以至于“亡”的重要作用;谜底对答先言此物文而不采、简而有理,而后以“敬”之、“得”之、“隆之”与否的巨大反差回应谜面设问所说的影响和作用,从而射覆出规范社会与人伦的治国之本“礼”。《智》,谜面设问强调此物“不齐均”的特性,先例举“桀纣”与“汤武”、“君子”与“跖”等不同人物使用此物所产生的不同结果,进而承“汤武”“君子”从正面述说,言说此物可以使“事业以成”,百姓“泰宁”;谜底对答先以此物趋“安”避“危”、“亲”“狄(远)”有自、“深藏”而“弇迹”、适时“动静”回应上文强调的“不齐均”的特性,而后以百姓“宁”、天下“平”回应上文正面运用此物的成果,从而射覆出成就大业、造福社会的“君子之智”。《云》,谜面设问从多种角度铺排此物的“居”“动”“圆”“方”“大”“微”“忽”“攭”的形貌变化、“德厚不捐”的无私、“通于大神”的神秘和“失之则灭,得之则存”的威力;谜底对答以“盈大宇”“入郄穴”“行远”“往来”回应上文的形貌描写,以“不億忌”“不私置”回应上文的神秘而无私的心性表述,以“友风”“子雨”“作寒”“作暑”回应上文关于“威力”的概括,从而射覆出泽润万物的施政象征体“云”。《蚕》,谜面设问先交待此物的生物变化,次夸说此物的功绩,再次述说此物名称不美,然后感慨此物的自我牺牲;谜底对答以此物之形貌、寿命、遭际、生物特点、生活习性和变蛹、变蛾的形体嬗变回应上文的暗示,从而射覆出“立功而身废,事成而家败”的具有死而后已精神的“蚕”。《箴》,谜面设问以此物原料产地领起,依次数说此物的用途、工作特点、工作业绩和被人轻视的遭遇;谜底对答以此物的制造、形状、工作状态、弃置境遇回应谜面,从而射覆出“功业甚博,不见贤良”的受到不公正待遇的“箴(针)”。这五篇赋,虽赋写对象既有抽象的礼、智,又有具象的云、蚕、箴,但寓意明显:《礼》铺陈排比,宣扬儒家的礼治思想;《智》正反对举,强调儒家的用智主张;《云》设喻比兴,述说儒家恩泽天下、惠施百姓的为政之道;《蚕》《箴》托物抒怀,既阐述了儒家“成仁”“立名”的自修境界,也揭露了贤能不遇的社会现实。这五篇赋,以“隐语”出谐趣,但是隐谐之中寄寓的却是严肃的治国与修身的问题,寓庄于谐,颇有些“寓教于乐”的创作命意。
荀子《赋篇》之《佹诗》与上五篇比较,不再用“隐语”出谐趣,而采用了直陈的手法,兼用比兴,虽训诫意味浓重,但也表现出一些抒情的韵味:
天下不治,请陈佹诗。天地易位,四时易乡。列星殒坠,旦暮晦盲。幽晦登昭,日月下藏。公正无私,反见纵横。志爱公利,重楼疏堂。无私罪人,憼革贰兵。道德纯备,谗口将将。仁人绌约,敖暴擅彊。天下幽险,恐失世英。螭龙为蝘蜓,鸱枭为凤皇。比干见刳,孔子拘匡。昭昭乎其知之明也,郁郁乎其遇时之不祥也。拂乎其欲礼义之大行也,闇乎天下之晦盲也。皓天不复,忧无疆也。千岁必反,古之常也。弟子勉学,天不忘也。圣人共手,时几将矣。与愚以疑,愿闻反辞。
其小歌曰:念彼远方,何其塞矣。仁人绌约,暴人衍矣。忠臣危殆,谗人服矣。
此赋开篇首言作《佹诗》之背景,领起全篇,随之排比铺陈“天下不治”的万象与“时几将矣”的心志。这部分有四个层次:第一层描写自然中天地、四时、列星、日月等种种违反常态的现象;第二层叙述社会对公正、志爱、无私、道德的误解和“仁人”与“敖暴”际遇颠倒的现实;第三层以“螭龙为蝘蜓,鸱枭为凤皇”设喻,以“比干”“孔子”有志难酬举证,提出“天下幽险,恐失世英”的忧虑与担心;第四层由担忧转出,以坚信反常必将回归正常为前提,诫勉弟子,示喻圣人,修养学问,蓄势待发。其间层进层深,承转自如,极具哲人说理的理性色彩。赋的最后部分是为“反辞”,亦称“小歌”,其歌假托“远方”,暗指楚国,从而痛斥楚国“仁人绌约”“忠臣危殆”、举贤任能之路闭塞而“暴人”“谗人”猖獗的时弊,进一步重申了全赋的大旨。卒章见意,曲终意远。
荀子之赋,以四言铺陈为主体,或排比散句设问,或间出散句对举。以多用四言句式言之,与《诗三百》类似;以专用赋体、鲜用比兴言之,也与《诗三百》渊源有自;然而荀子之赋,以客主首引为结构,以韵散相间为特点,又与《诗三百》明显不同,自成体制。既已“与诗画境”,又曾“受命于诗人”,因此,文体研究者称之为诗体赋。
荀子《成相篇》,以开篇提示语“请成相”分段,可分为三章。杨倞注说:“《汉书·艺文志》谓之《成相杂辞》,盖亦赋之流也。”卢文弨注说:“审此篇音节,即后世弹词之祖。……亦古诗之流也。”清代与近代学者多从卢说,认为《成相篇》为歌诗,而非赋体。考之《成相篇》三章,每章数段,每段起首是两个三字句,次接一个七字句,再次是一个四字句,结句又为七字句,各章就以这种固定格式的长短句往复表意,层递叙说。其形制既非《诗》体,也非赋体,与先秦以四言为主的诗歌不同,与战国晚期及两汉的各种赋体作品差距也很大,应当是《诗》与赋二体之外的又一体。1975年,湖北省云梦县睡虎地秦墓中出土了大批竹简,据考,睡虎地秦简是战国晚期及秦始皇时期的遗存,经整理,这批竹简文字内容被归纳为十类,其中被定名为《为吏之道》的简文中有韵文八首,其句式形制与荀子《成相篇》完全相同。如其中一首曰:“凡戾人,表以身,民将望表以戾真。表若不正,民心将移乃难亲。”《为吏之道》的内容主要是记述为官处事的经验,应当是当时官吏学习为官之道的守则。在这样一种教课书性质的文字中,用“成相篇”形式编写出易于官吏记诵的歌诀,说明“成相篇”的诵读或吟唱形式在当时社会普遍流行,并为普通人所熟知习见。因而,荀子《成相篇》不可能属于刚刚草创的流行于宫廷的赋体,而理应与《为吏之道》的“韵文八首”同出一源,即源出于民歌。清俞樾说:“《礼记·曲礼篇》‘邻有丧,舂不相’。郑注曰:‘相,谓送杵声。’盖古人于劳役之事,必为歌讴以相劝勉,亦举大木者呼‘邪许’之比,其乐曲即谓之‘相’。”章太炎据俞樾说进一步申说,谓“成”即“打”字,“成”字从“丁”,丁训当,今淮南犹以打人为“丁人”。“成相”,犹今言“打连相”。根据俞樾与章太炎关于“成相”的名物考证,并证之以简文《为吏之道》中的“韵文八首”,荀子《成相篇》应是运用民间歌诗形式而创作的组诗。
荀子《成相篇》三章,第一章主要阐述君“愚”国“闇”的原因在于“坠贤良”,而若改变“愚闇”败象则在于“辨贤羆”、且“宗其贤良”;第二章重点论述尧、舜、禹、汤“尚贤”之得与后世“嫉贤”之失;第三章铺叙统治国家的五种“治方”:杨倞注说:“‘臣下职’一也;‘君法明’二也;‘刑称陈’三也;‘言有节’四也;‘上通利’至‘莫敢恣’五也。”。全篇层次分明,环环相扣,犹如一部《荀子》的摘要,简明扼要地申明了荀子以儒学为核心、间蓄道家、法家思想的政治主张。三章中以第二章最具特色:
请成相,道圣王,尧舜尚贤身辞让。许由善卷,重义轻利行显明。  尧让贤,以为民,氾利兼爱德施均。辨治上下,贵贱有等明君臣。  尧授能,舜遇时,尚贤推德天下治。虽有贤圣,适不遇世孰知之。  尧不德,舜不辞,妻以二女任以事。大人哉舜,南面而立万物备。  舜授禹,以天下,尚得推贤不失序。外不避仇,内不阿亲贤者予。  禹劳力,尧有德,干戈不用三苗服。举舜甽亩,任之天下身休息。  得后稷,五谷殖,夔为乐正鸟兽服。契为司徒,民知孝弟尊有德。  禹有功,抑下鸿,辟除民害逐共工。北决九河,通十二渚疏三江。  禹傅土,平天下,躬亲为民行劳苦。得益皋陶,横革直成为囗辅。  契玄王,生昭明,居于砥石迁于商。十有四世,乃有天乙是成汤。  天乙汤,论举当,身让卞随举牟光。囗囗囗囗,道古贤圣基必张。愿陈辞,囗囗囗,世乱恶善不此治。隐讳疾贤,良由姦诈鲜无灾。  患难哉,阪为先,圣知不用愚者谋。前车已覆,后未知更何觉时。  不觉悟,不知苦,迷惑失指易上下。中不上达,蒙揜耳目塞门户。  门户塞,大迷惑,悖乱昏莫不终极。是非反易,比周欺上恶正直。  正直恶,心无度,邪枉辟回失道途。己无邮人,我独自美岂(独)无故。  不知戒,后必有,恨后遂过不肯悔。谗夫多进,反覆言语生诈态。  人之态,不如备,争宠嫉贤利恶忌。妬功毁贤,下敛党与上蔽匿。  上壅蔽,失辅执,任用谗夫不能制。孰公长父,之难厉王流于彘。  周幽厉,所以败,不听规谏忠是害。嗟我何人,独不遇时当乱世。  欲衷对,言不从,恐为子胥身离凶。进谏不听,刭而独鹿弃之江。  观往事,以自戒,治乱是非亦可识。囗囗囗囗,托于成相以喻意。
此章分为三段,从起句至“道古贤圣基必张”是第一段,段中历数尧、舜、禹、汤四位“圣王”的业绩,并在业绩的叙述中集中突显四位圣王共同的以“尚贤”为根本的治国大略,从而以时人崇尚的圣王为例,证明了“尚贤”对于治国的关键作用。从“愿陈辞”至“之难厉王流于彘”是第二段,段中先列举君王“疾贤”所带来的“迷惑失指”“蒙揜耳目”“悖乱昏莫”“是非反易”“比周欺上”等种种弊端,进而逐一揭露朝中谗佞“生诈”“争宠”“妬功”“毁贤”等种种劣迹,并以“孰公长父,之难厉王”为证,指出了“任用谗夫”的危害。余下是第三段,此段述说作者身“当乱世”、全然不顾自“身离凶”、“托于成相以喻意”的规谏主旨和诤谏精神。此章三段并不是简单的一路铺排,而是按照逻辑思维的思路一贯而下,正反对举,以明得失。以此为证,推及全篇,荀子《成相篇》虽然采用了民歌形式,但仅取其便于吟诵、便于记忆的优长,而歌诗的其他特点并不突出,反倒是说理色彩极为浓重,俨然是歌诗化的说理文章。
纵观荀子赋体与民歌体作品,可以肯定,其创作目的并不在于真正意义上的文学创作,而在于创立新的文体来宣泄他的政治感怀,或借用人们熟知习见的文体来宣讲他的施政主张。因此,以现代的文学观来考察,其文学史意义相对有限,仅仅在于草创了诗体赋与保存了“成相”体民歌样式。
 
  • 宋玉的生平与思想
 
宋玉,战国末期楚国著名的辞赋家,在古代的文学批评史中,一向与屈原并称。关于宋玉年世行迹的史料非常有限,有些还颇有歧义,这里根据研究者普遍认同的史料作以介绍。西汉司马迁《史记·屈原贾生列传》说:“屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称,然皆祖屈原之从容辞令,终莫敢直谏。其后楚日以削,数十年竟为秦所灭。”东汉班固《汉书·艺文志》说:“(宋玉)楚人,与唐勒并时,在屈原后也。”据此,宋玉的生活时代当在屈原逝世之后楚国由衰至亡的数十年之中,与唐勒、景差为同时代的人,曾仕于朝,有进谏君王的条件与机会,但始终未敢直言诤谏。东汉王逸《楚辞章句》说:“《九辩》者,楚大夫宋玉之所作也。”“宋玉者,屈原弟子也。”此注说,宋玉曾做过楚国的大夫,与《史记》批评宋玉“莫敢直谏”的潜在意识相合,古今没有异议;而说宋玉为屈原弟子,与《史记》《汉书》所说屈原死后楚有宋玉不合,近代学者认为屈原与宋玉没有师生关系,此处“弟子”当作“后学”解。西汉韩婴《韩诗外传》、刘向《新序》及传世的宋玉作品记载,宋玉曾仕于楚襄王朝,常常陪侍襄王游宴。陆侃如先生据《九辩》《招魂》认为宋玉“在考烈王时做过小官”,游国恩先生认为《九辩》是宋玉于楚幽王三年所作。认为宋玉经历过楚国襄王、考烈王、幽王数朝,与《史记》暗示的“其后”“数十年”的宋玉生活时代相符合。宋玉《九辩》自述:“坎廪兮,贫士失职而志不平。”“独耿介而不随兮,愿慕先圣之遗教。处浊世而显荣兮,非余心之所乐。与其无义而有名兮,宁穷处而守高。”“岁忽忽而遒尽兮,老冉冉而愈驰。”“年洋洋以日往兮,老嵺廓而无处。”“窃不自料而愿忠兮,或黕点而污之。”其自述表明,宋玉曾是“贫士”,其人生准则是“慕先圣之遗教”,其处事哲学是“宁穷处而守高”,晚年“失职”流落“无处”,而失职的原因是被谗小所玷污。《汉书·地理志》又说:“寿春、合肥……亦一都会。始楚贤臣屈原被谗放流,作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之,皆以显名。”按《汉书·地理志》记述当时名流必与当地有关的叙事体例,宋玉失职时及失职后曾生活在寿春、合肥一带。晋习凿齿《襄阳耆旧记》说:“宋玉者,楚之鄢人也。”“玉识音而善文,襄王好乐爱赋,既美其才,而憎之似屈原。”“(宋玉)求事楚友景差,景差惧其胜己,言之于王,王以为小臣。”北魏郦道元《水经注》说:“故鄢郢之旧都,秦以为县,汉惠帝三年改曰宜城。……城南有宋玉宅。玉,邑人,隽才辩给,善属文而识音也。”这些又说明了宋玉的籍贯为鄢郢,在朝中做过小臣,同时也说明了宋玉才思敏捷、能言善辩、不仅有出众的文才,而且深谙乐理,为人与屈原接近。概括上述史料:宋玉,楚鄢郢(今湖北宜城)人,其辞赋创作活动大约在屈原逝世之后楚国由衰至亡的数十年间。宋玉本为“贫士”,楚襄王后期(屈原既死之后)入仕,初为小臣,后为大夫,常常陪侍君王游宴,奉命作赋,虽有所谓“终莫敢直谏”的史评,但也不失时机地进言讽喻,晚年因谗佞诬陷、君王不辨而失职,流落于楚国为秦兵所逼而退守的最后一个都城寿春一带,后世又有卒于今湖南临澧之说。宋玉生活在时局动荡、国势日衰的时代,又为奸佞妒忌,一生可谓坎坷。宋玉为人“耿介”,以“先圣之遗教”为人生准则,即便在逆境中也能“宁穷处而守高”,与他崇敬的屈原性格相近,同样具有爱国爱民的情怀,是李白高调称颂的“立身本高洁”的正直文人。宋玉思维敏捷,思辨睿智,不仅文才出众而且深谙乐理,是杜甫引为师范的“风流儒雅”多才多艺的才子。
《汉书·艺文志》记载:“宋玉赋十六篇。”班固的记述本于西汉的刘向、刘歆父子,是按照汉人文体观念统称宋玉作品为“赋”的。如果按《文选》的文体分类,传世的宋玉作品可分为三类:一为“骚”体,即《楚辞章句》所收的《九辩》与《招魂》;二为“赋”体,即《文选》所收的《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》,《古文苑》所收的《笛赋》《大言赋》《小言赋》《讽赋》《钓赋》《舞赋》,及《文选补遗》所收的《微咏赋》;三为“对问”体,即《文选》收录的《对楚王问》。就目前可以认定的宋玉作品而言,其骚体赋师法屈原,借鉴屈原赋即景抒情、以事抒怀的言情笔法创作了《九辩》,发扬屈原赋想象奇幻、造语夸张的浪漫构思,根据古楚民俗创作了《招魂》,同时在两篇中更加浓重地放大了屈原赋铺叙咏叹的抒情特征,促成了屈原赋向汉代骚体赋的转化;其散体赋汲取了《诗经》之赋及其比兴、《屈原赋》之渲染形容及其词藻浓丽和“诸子”论辩之铺张扬厉、史书“谏辞”之主客对答等描状叙写之优长,模范山水,刻画人物,假物籍事寄寓劝讽,形成了新的文体——散体赋,并发展为两汉赋的代表性文体;其对问体,汉代也归于赋体,其文自辩答疑,曲高和寡之喻,凤皇鲲鱼之比,“瑰意琦行,超然独处”之志,引起了古代文人的激赏与共鸣,对后世解嘲主题文学影响深远。宋玉的文学成就概括地说有四个方面:一、追慕屈原,师范屈原,以其卓越的辞赋创作成为屈原开创的楚辞文学的最优秀的继承者,赢得了与屈原并称的文学史地位。刘勰《文心雕龙·辨骚》称:“屈宋逸步,莫之能追。”“衣被词人,非一代也。”二、创立了与《诗》画境,与屈原赋、荀子赋不同体制的散体赋。战国赋体文学与《诗》画境,前以言及。就战国赋体文学本身的差别而言:首先是表意的不同,屈原赋以抒情为主,荀子赋以说理为主,宋玉散体赋以体物写志为主。其次是句式的不同,屈原赋以六言为主,间有长短句,韵脚以隔句韵为主;荀子赋以四言为主,间有散句,然而或为排比,或为对举,用韵也是以隔句韵为主;宋玉散体赋句式比较自由,既有诗体句式,也有骚体句式,很难说谁主谁次,其散句也不像荀子赋比较整齐,而纯粹是“诸子”之散体,至于用韵也比较自由,韵脚的位置很不固定,或疏或密,与屈原赋、荀子赋以隔句韵为主、比较整齐全然不同。再次是叙述主体的不同,屈原赋以作者口吻抒写;荀子赋以作者出面设问、而后为询问对象代言对答(《佹诗》接近屈原赋);宋玉散体赋则以第三者口吻叙述,设置几个人物相互问答,绝大多数于开篇交待赋说的起因(有些文字比较长的,《文选》称之为“序”)。宋玉创立的独具特点的散体赋,与屈原赋、荀子赋相比,在文体发展史中产生了最为重要的影响,促使赋体文学在真正意义上独立于诗与文之外,成为了与诗、文并列的古代三大文体之一。三、奠定了散体赋的文体特征与基本写作规范。宋玉散体赋的文体特征主要表现为四点,即“问对”的结构,“韵散相间”的语言,“铺陈排比”的描写方法和“卒章见意”的表意方式。这四个文体特征,在两汉散体赋创作中,被赋体文学作家普遍接受,竞相模仿,于是在约定俗成的文体定型中,形成了散体赋的创作规范,进而成为人们认知散体赋的标志性特征。四、创作了许多具有典型意义的文学形象,有些还成为历代文学家引起共鸣的创作主题。在宋玉的赋体文学创作中有许多为人激赏的文学形象,诸如《九辩》中因景生情的悲秋描写,《高唐赋》中波澜壮阔的山水描摹,《神女赋》中风神摇曳的神女刻画,《风赋》中雌雄之风的奇特比喻,《对楚王问》中《阳春》《白雪》的音乐铺排,这许许多多的文学形象不仅给予读者耳目一新的审美愉悦,而且滋生成古代文学家热衷创作的题材或主题。
关于宋玉作品中反映出的思想倾向,表面上看比较复杂,如宋玉的《大言赋》与《小言赋》表现出“小往大来”的天道观念,《高唐赋》与《神女赋》表现出对“幸神”的神道思想的批判,《风赋》则反映出关注“庶人”阶层的情结,《钓赋》又体现了“术”的政治理念,《讽赋》强调的是“制欲”的修身原则,《登徒子好色赋》突出了“守礼”的自律准则,《对楚王问》流露着“超然独处”的理想追求,《招魂》隐含着“为尊者讳”的为臣心态,《九辩》充满着“忧国愤世”的情愫,其中好像纠结着难以梳理清楚的儒家、道家、法家等诸多的思想因素。然而,如果从发展的角度看待先秦诸子思想的变化,并且将宋玉的思想倾向置于其生活时代的文化环境之中,就不难发现宋玉思想的哲学归属。当然,对宋玉影响最大最直接的理应是屈原,屈原思想的核心是源于儒家的“美政”思想,这在宋玉的思想倾向中是有所体现的,比较《九辩》与《离骚》就可以得出这样的结论。然而屈原毕竟不是思想家,也没有系统的理论阐述,宋玉的“小往大来”“超然独处”和“术”等一些思想倾向的渊源就难以在屈原那里追溯到源头。除屈原之外,还有一位思想家值得注意,这就是荀子。荀子早在宋玉入仕之前,就于齐之稷下学宫名满天下了,晚年又长时间地生活在楚国,而且与屈原思想本质相同,因此,宋玉接受荀子思想的条件也非常充分。考察荀子的思想,其核心是孔子的儒家思想,同时又吸纳了法家、道家等诸子思想的有益因素,这与宋玉思想倾向中表现出法家、道家思想因素非常一致。宋玉接受荀子思想核心即儒学思想,这一点无需论证,仅就其他思想因素举例说明:如《老子》说:“圣人终不为大,故能成其大。”荀子接受了这一观点,并作了儒学化阐释,其《不苟》篇说:“心小而道大”“操弥约而事弥大”,这当是宋玉“小往大来”观念的来源。又如法家主张“势”与“术”,荀子接受了这一方略,并融入儒家政治之中,其《议兵》篇说:“凡兼人者有三术:有以德兼人者,有以力兼人者,有以富兼人者。”宋玉以“钓术”喻“政术”正是荀子这一思想的反映。由此可以明确地说,宋玉作品中表现出的思想倾向,应当归属于荀子的以儒学为核心、吸纳了法家与道家等百家有益因素的区别于孔子及孟子的新儒学思想。
 
  • 宋玉与骚体赋
 
宋玉的《九辩》《招魂》见于汉人编辑的《楚辞》,所以后人根据《楚辞》所收作品共同具有的文体特点称之为楚辞体。但是在汉代情况并不是这样,“楚辞”只是对以屈原、宋玉为代表的楚人辞赋以及歌诗的统称,或为收录楚人辞赋作品的文集名,而这些“楚人辞赋作品”的文体名称是赋,因为《汉书·艺文志》只在《诗赋略》的“赋”中记录了屈原赋、宋玉赋等等,而没有出现“楚辞略”或“楚辞体”的字样。大约到了南朝梁才将宋玉赋细致类分,如《九辩》《招魂》称为“骚”,其他作品则称为“赋”或“杂文”。《文心雕龙·辨骚》说:“《九歌》《九辩》,绮靡以伤情。”“《招魂》《招隐》,耀艳而深华。”《文选》亦在《骚下》收入《九辩》五首、《招魂》一首。这是将《楚辞》所收作品称之为“骚”的开始,也是骚体赋名称的由来。到了宋代晁补之《重编楚辞》“首篇曰‘离骚经’,后篇皆曰‘离骚’,余皆曰‘楚辞’。”此句中所说的“楚辞”,宋人也称之为“骚体”。朱熹《楚辞辩证》说:“《七谏》《九怀》《九叹》《九思》虽为骚体,然其词气平缓,意不深切。”于是《楚辞》中屈原赋与宋玉及其以下汉人的赋便有了区别,而这种区别的要点就是晁公武《郡斋读书志》所说的,“其后楚宋玉作《九辩》《招魂》,汉贾谊作《惜誓》,淮南王小山作《招隐士》,东方朔作《七谏》,严忌作《哀时命》,王褒作《九怀》,刘向作《九叹》,皆拟其文而哀平(屈原名平)之死于忠。”这一说明概括了屈原赋与宋玉等人的赋的两点区别:一、宋玉等人的赋在语言和风格上是模拟屈原赋的;二、宋玉等人的赋在内容上抒写的是对屈原“信而见疑,忠而被谤”以至于沉江的哀伤。由于有了这种区别,于是便将屈原赋称之为“经”或“离骚”,剥离于“楚辞”或“骚”的文体之外,而将“楚辞”或“骚”的所指限定在宋玉及其以下的《楚辞》所收的作品之中。晁补之又有《续楚辞》,“择后世文赋与《楚辞》类者编之,自宋玉以下至本朝王令,凡二十六人,计六十篇。”此中作品也属于“楚辞”或“骚”一体。据此,自宋代开始,所谓“骚体”是指宋玉以下作者模拟屈原作品的语言与风格和抒写哀伤屈原内容的作品,而不包括屈原自己的作品在内了。宋人对《楚辞》中作品的进一步分类,是非常有道理的,它能够厘清骚体赋的本源及其发生、发展的轨迹,是应当认同的。至于汉代骚体赋的内容由“哀伤屈原”转化为抒写作家自己的情志,那是骚体赋的进一步发展所致。宋玉的骚体赋《九辩》《招魂》既然被宋代以来的辞赋研究者列在历代骚体赋之首,那么它们对后世骚体赋的影响就要比屈原的作品更为直接,或者说,宋玉的《九辩》《招魂》对于屈原作品来说已经发生了骚体化的嬗变,并直接影响着汉代的骚体赋创作⑸。
在古人的认知中,宋玉的《九辩》《招魂》对于屈原作品的嬗变,首先表现为内容的转变:屈原作品以抒写自家情志为主体,而《九辩》《招魂》是为悲悯屈原而作。关于《九辩》的内容,《楚辞章句》说:“宋玉者,屈原弟子也。闵惜其师,忠而放逐,故作《九辩》以述其志。”关于《招魂》的内容,《楚辞章句》说:“宋玉怜爱屈原,忠而斥弃,愁懑山泽,魂魄放佚,厥命将落。故作《招魂》,欲以复其精神,延其年寿,外陈四方之恶,内崇楚国之美,以讽谏怀王,冀其觉悟而还之也。”⑹其次表现为表现手法的转变:屈原的作品,尤其是《离骚》,词语夸张,比喻新颖,想象奇幻,以浪漫的手法抒写社会理想与人生追求;而《九辩》即景抒情,记事写志,多以铺叙手法,写实成分较重;《招魂》借天帝之命,托巫代言,历陈天地四方之险恶,列举宫室、宴饮、歌舞之美好,其浪漫的基础,实是本于楚人招魂之现实生活。两篇之要害在于最大限度的夸说眼前的现实的个人感受。扬雄说:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”就强调了这种区别。再次表现为语言的转变:屈原作品的语言比较古奥,《九辩》《招魂》的语言要显得自然许多。《陈辅之诗话》引欧阳修评语说:“六一云:屈原《离骚》,读之使人头闷,然摘一二句反覆味之,与《风》无异。宋玉诗(赋)比屈原时有出蓝之色。”欧阳修对于文学语言,主张自然传神,“与造化争巧”。此评显然是从造语的角度评价屈原和宋玉的。宋玉《九辩》《招魂》不同于屈原的这些特点,对汉代骚体赋特别是对模仿宋玉《九辩》《招魂》的《九怀》《九叹》《九思》与《招隐士》有着极大的影响,这些篇章都表现出自然平实的语言倾向。
比较宋玉的《九辩》与《招魂》,《九辩》借秋景写悲情更加为历代文人所激赏,兹引其首段,以为欣赏:
悲哉!秋之为气也。萧瑟兮,草木摇落而变衰。憭慄兮,若在远行;登山临水兮,送将归。泬寥兮,天高而气清;寂寥兮,收潦而水清。憯凄增欷兮,薄寒之中人。怆怳懭悢兮,去故而就新。坎廪兮,贫士失职而志不平。廓落兮,羁旅而无友生。惆怅兮,而私自怜。燕翩翩其辞归兮,蝉寂漠而无声。雁廱廱而南游兮,鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮,哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮。蹇淹留而无成。
古代的《楚辞》研究者大多将《九辩》分为九段,这第一段以反复地描摹深秋的肃杀景致和反复地咏叹独立寒秋的悲伤慨叹领起全篇。此段可分为三层:第一层从起句至“送将归”,其先以秋气萧瑟、草木摇落凸写深秋中天地间最为典型的凄凉景色,然后以情景交融、物我交感的笔法抒发了秋将“远行”、而人“登山临水”目送秋“归”的凄怆心境。第二层从“泬寥兮”至“私自怜”,此层将视角由眼前“草木摇落”的景象转出,先以仰视旷远之“高天”和俯视寂静之大地的广角,状写秋天离去虽让人感伤,但也有“去故而就新”的安慰,从而以景及情反衬出“贫士失职”、孤立无援的前途渺茫、人不如秋的预感。第三层从“燕翩翩”至结句,此层搁置下自然景物的节侯描写,转写动物的节候特征,以小燕“辞归”、大雁“南游”反衬,以蝉之“无声”、鹍鸡“悲鸣”烘衬,以蟋蟀“宵征”正衬,映衬出秋将离去而人“淹留而无成”的无奈。三个层次,写秋,一层一个角度;抒情,一层一种情愫。情景兼致,层层互补,物我合一,层层递进,从而全方位地描摹了秋景,淋漓尽致地抒写了人情。全段被欣赏者誉为“悲秋”的典范之作,实是当之而无愧。
 
  • 宋玉与散体赋
 
宋玉的作品,《九辩》《招魂》是骚体赋,其余包括《文选》归类为“对问”的《对楚王问》,依照汉代的文体分类都是散体赋。归纳前文所述,散体赋的文体特点是,以客主问答为叙述方式,以韵散相间为语言形式,以铺陈扬厉为表现手段,以体物写志为写作主旨。这些特点都是在宋玉的散体赋创作中定型的。且看宋玉的《风赋》:
楚襄王游于兰台之宫,宋玉、景差侍。
有风飒然而至,王乃披襟而当之,曰:“快哉雌风!寡人所与庶人共者邪?”
宋玉对曰:“此独大王之风耳,庶人安得而共之?”
王曰:“夫风者,天地之气,溥畅而至,不择贵贱高下而加焉,今子独以为寡人之风,岂有说乎?”
宋玉对曰:“臣闻于师,枳句来巢,空穴来风。其所托者然,则风气殊焉。”
王曰:“夫风始安生哉?”
 宋玉对曰:“夫风生于地,起于青蘋之末;侵淫溪谷,盛怒于土囊之口;缘泰山之阿,舞于松柏之下。飘然淜滂,激扬熛怒,耾耾雷声,回穴错迕,蹶石伐木,梢杀林莽。至其将衰也,被丽披离,冲孔动楗,眴焕灿烂,离散转移。故其清凉雄风,则飘举升降,乘凌高城,入于深宫,邸华叶而振气。徘徊于桂椒之间,翱翔于激水之上。将击芙蓉之精,猎蕙草,离秦衡,概新夷,被荑杨,回穴冲陵,萧条众芳。然后徜徉中庭,北上玉堂,跻于罗帷,经于洞房,乃得为大王之风也。故其风中人状,直憯凄惏慄,清凉增欷,清清泠泠,愈病析酲,发明耳目,宁体便人。此所谓大王之雄风也。”
王曰:“善哉论事!夫庶人之风,岂可闻乎?”
宋玉对曰:“夫庶人之风,塕然起于穷巷之间,堀堁扬尘,勃郁烦冤,冲孔袭门,动沙堁,吹死灰,骇溷浊,扬腐余,邪薄入瓮牖,至于室庐。故其风中人状,直憞混郁邑,殴温致湿,中心惨怛,生病造热,中唇为胗,得目为蔑,啗齰嗽获,生死不卒。此所谓庶人之雌风也。”
全篇以楚襄王与宋玉一问一答、问者以问提引、答者以答铺述的叙述方式展开;楚襄王之问全为散句,宋玉之对句,赋写大王之风与庶人之风均为韵语,起结承转又间以散句,语言形式正是韵散相间;其中铺写大王雄风,从“夫风生”领起到“其将衰也”的风势由强转弱、由“熛怒”转为“清凉”的描写,从雄风“乘凌高城,入于深宫”到“北上玉堂”“经于洞房”的风向经行路线、由荒野渐进王宫的描写,从“徘徊于桂椒”到“萧条众芳”的风披芬芳花香、飘送馨馥的描写,从“风中人状”到“宁体便人”的蕙风赏心悦目、拂身怡人的描写,一路写来,于风尽形极态,一气呵成,于人心领身受,表现手法可谓铺陈扬厉;全篇借写风引出“深宫”与“穷巷”环境优雅与破败的天壤之别,寓有讽喻楚王只知风之“不择贵贱”而不知现实社会造成“贵贱”差别的政治原因,体物之中刻意潜寓着作家的心志。正如苏轼《补唐文宗柳公权联句序》所说:“讥楚王知己,而不知人也。”读通了《风赋》,便知晓了以宋玉为代表的战国晚期散体赋的文体特征。
宋玉散体赋创作在奠定其文体特征的同时,也表现出在继承的基础上对《诗三百》和《屈原赋》文学创作的发展。
一、宋玉的山水景物描写,超越了《诗三百》与《屈原赋》写作上随文而及、主旨上以景衬情、文字上描写简约的阶段,开始了铺陈渲染的专题写作。例如《高唐赋》的巫山景致描写:
唯高唐之大体兮,殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴兮,道互折而层累。登巉岩而下望兮,临大阺之稸水。遇天雨之新霁兮,观百谷之俱集。濞洶洶其无声兮,溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮,蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮,若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮,隘交引而却会。崒中怒而特高兮,若浮海而望碣石。砾磥磥而相摩兮,巆震天之磕磕。巨石溺溺之瀺灂兮,沫潼潼而高厉。水澹澹而盘纡兮,洪波淫淫之溶潏。奔扬用踊而相击兮,云兴声之霈霈。猛兽惊而跳骇兮,妄奔走而驰迈。虎豹豺兕,失气恐喙;雕鹗鹰鹞,飞扬伏窜;股战胁息,安敢妄挚?于是水虫尽暴,乘渚之阳;鼋鼍鳣鲔,交积纵横,振鳞奋翼,蜲蜲蜿蜿,中阪遥望。
玄木冬荣,煌煌荧荧,夺人目精。烂兮若列星,曾不可殚形:榛林郁盛,葩华覆盖;双椅垂房,纠枝还会;徙靡澹淡,随波闇蔼;东西施翼,猗狔丰沛;绿叶紫裹,丹茎白蒂。纤条悲鸣,声似竽籁;清浊相和,五变四会。感心动耳,回肠伤气:孤子寡妇,寒心酸鼻;长吏隳官,贤士失志,愁思无已,叹息垂泪。
登高远望,使人心瘁:盘岸巑岏,裖陈硙硙;盘石险峻,倾崎崖隤;岩岖参差,从横相追;陬互横啎,背穴偃蹠;交加累积,重迭增益。状若砥柱,在巫山下。仰视山巅,肃何千千,炫耀虹蜺。俯视崝嵘,窐寥窈冥,不见其底,虚闻松声。倾岸洋洋,立而熊经,久而不去,足尽汗出。悠悠忽忽,怊怅自失,使人心动,无故自恐。贲育之断,不能为勇,卒愕异物,不知所出,縰縰莘莘,若生于鬼,若出于神:状似走兽,或象飞禽,谲诡奇伟,不可究陈。
上至观侧,地盖厎平。箕踵漫衍,芳草罗生。秋兰茝蕙,江离载菁。青荃射干,揭车苞并。薄草靡靡,联延夭夭。越香掩掩,众雀嗷嗷。雌雄相失,哀鸣相号。王鴡鹂黄,正冥楚鸡,姊归思妇,垂鸡高巢,其鸣喈喈。当年遨游,更唱迭和,赴曲随流。有方之士,羡门高溪,上成郁林,公乐聚谷。
这一段关于高唐观所在地巫山的描写,多达135句,是此前的山水描写从来没有过的超长篇幅。“描写”首先从“登巉岩而下望”的视角,描摹了巫山下“天雨之新霁”“百谷之俱集”的景象:百川汇合之气势,风掀巨浪之汹涌,水卷山石之凶险,水边鸟兽之奔逃伏窜,水中鱼鳖之随波逐流,营造了山下洪流波澜壮阔的场景。其次仍以“下望”的视角为说,但由描写洪水转出,转写山中林木:林木之繁盛,枝干之纠结,色彩之斑驳,特别是风动水涌中林木之摇曳的动态和悲惨的交响,绘制出山中树木既茂密葱茏而又颇显幽寂的氛围。再次视角转换,“仰视山巅”“俯视崝嵘”,状写满山之岩石:岩石之形体高大、众多交错、奇形怪状、鬼斧神工,点染出山中怪石嶙峋的奇特与骇人心魄的惊险。最后描写山顶:地势之平坦,百花之芬芳,百鸟之齐鸣,方士之游乐,全然不同于先前幽寂、惊险的景象,而呈现出历尽艰险登顶后赢得的一派和谐的神仙境界。这种描写体现了作者的“全知”视角与“全知”铺写,对两汉的大赋影响极深。
二、宋玉的女性人物描写,既追随《屈原赋》神性美的浪漫描画,又上溯《诗三百》人性美的现实描绘,并以散体赋特有的铺陈优势创作了更加丰满鲜活的女性形象。先看《神女赋》的神性美描写:
茂矣美矣,诸好备矣。盛矣丽矣,难测究矣。上古既无,世所未见,瓌姿玮态,不可胜赞。其始来也,耀乎若白日初出照屋梁;其少进也,皎若明月舒其光。须臾之间,美貌横生,晔兮如华,温乎如莹,五色并驰,不可殚形。详而视之,夺人目精。其盛饰也,则罗纨绮缋盛文章,极服妙采照万方。振绣衣,被袿裳,襛不短,纤不长,步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容,婉若游龙乘云翔。嫷被服,侻薄装;沐兰泽,含若芳。性和适,宜侍旁;顺序卑,调心肠。
 
其状峨峨,何可极言。貌丰盈以庄姝兮,苞温润之玉颜;眸子炯其精朗兮,瞭多美而可观;眉联娟以蛾扬兮,朱唇的其若丹;素质干之醲实兮,志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮,又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮,翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮,拂墀声之珊珊。望余帷而延视兮,若流波之将澜。奋长袖以正衽兮,立踯躅而不安。澹清静其愔嫕兮,性沉详而不烦。时容与以微动兮,志未可乎得原。意似近而既远兮,若将来而复旋。褰余帱而请御兮,愿尽心之惓惓。怀贞谅之洁清兮,卒与我兮相难。陈嘉辞而云对兮,吐芬芳其若兰。精交接以来往兮,心凯康以乐欢。神独亨而未结兮,魂茕茕以无端。含然诺其不分兮,喟扬音而哀叹。頩薄怒以自持兮,曾不可乎犯干。
《神女赋》中这两段神女描写,上段主要是静态的描写,好像以语言为笔墨丹青绘制神女的写真图,起处称赞神女尽善尽美、古今无双,继而以日、月、鲜花、珠玉形容神女光彩照人,接下述说神女服饰的精美、体态的轻盈与性格的温顺,既有抽象的概括,又有设喻的渲染和铺排的写意,恰如中国画的泼墨人物,虚实浓淡,全在似与不似之中,突出了神女美艳而神秘的风貌。下段主要是动态的描写,铺述在高唐梦中飘然现身的巫山神女,起笔实写神女之相貌、容颜、眸子、蛾眉、朱唇、身躯、情态,既承接上段,又将上段“写真图”的虚处坐实,接着一路赋写神女行为与心态的双重矛盾,既眉目传情,又“意似近而既远”,既“若将来而复旋”,又恋恋不舍,然而最终以“頩薄怒以自持兮,曾不可乎犯干”定格了神女的情志。两段神女描写的胜处,不仅在于外在美的出色描写,还在于内在美的成功刻画,走进楚王梦境的神女,抑制了躁动的人性,恢复了洁身自好的神性,其人性与神性的置于一身的心灵展现,比之《诗三百》人与人的情感交流和《屈原赋》人与神的情感眷恋更显得精彩。再看《登徒子好色赋》对“东家之子”的描写:
天下之佳人,莫若楚国,楚国之丽者莫若臣里,臣里之美者,莫若臣东家之子。东家之子,增一分则太长,减一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝,嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。然此女登墙窥臣三年,至今未许也。
宋玉对“东家之子”的描写,要比“神女”描写来的简洁,其特点在于抓住了女性审美的要害,并以精炼的语言一语中的。此段描写,开篇字面上是从广阔的地域向具体的地点收缩聚焦,而语义上却是层层遴选、步步提升地在比较与淘汰中隆重推出,东家之子一出场便先声夺人;续之画龙点睛地描写东家之子天下莫如的美丽:身材不长不短,肤色赤白适中,虽没有具体描摹身高与肤色,但模糊其说更出婉约之美,眉、肌、腰、齿的比喻又具体可感,由虚转实,于虚实相间中活脱脱地述说了佳人印象;收束处又出地名回应开篇,从“东家”一个点扩展到“阳城”“下蔡”一个面,其意旨在于将美女“惑”与“迷”的惊艳影响最大化的放大。在这一描写中,既可以看出对《诗三百》“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀”的借鉴,也可以看出《屈原赋》“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女罗,既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”的影响,然而宋玉的“出蓝之色”是,在借鉴的基础上,创造性地调动了更为丰富的描写视角与描写手段,立体地形神兼备地展现了人物形象。
三、宋玉的情志抒写,突破了《诗三百》和《屈原赋》歌诗抒情的程式,移植来诸子散文、历史散文的论辩、谏说方法,综合诗与文中的文学表现优长,形成了散体赋的体物写志、籍事明理的特色。宋玉赋在这一方面的代表作品可首推《对楚王问》:
楚襄王问于宋玉曰:“先生其有遗行与?何士民众庶不誉之甚也?”
宋玉对曰:“唯,然,有之。愿大王宽其罪,使得毕其辞。客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》《白雪》,国中属而和者,不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。故鸟有凤而鱼有鲲:凤凰上击九千里,绝云霓,负苍天,翱翔于杳冥之上,夫蕃篱之鷃,岂能与之料天地之高哉!鲲鱼朝发昆仑之墟,暴鬐于碣石,暮宿于孟诸,夫尺泽之鲵,岂能与之量江海之大哉!故非独鸟有凤而鱼有鲲也,士亦有之。夫圣人瑰意琦行,超然独处,夫世俗之民,又安知臣之所为哉?”
 此赋背景是,楚襄王提出的两个问题。然而赋中并没有直接针对这两个问题进行申辩,反是点头承认,将问题搁置起来,请求申说一个看似毫不相关的寓言故事。文章的开篇便蕴含着引人入读的悬念和迂回其说的睿智。故事非常简单,是有关歌唱的,歌者越唱越高,和者越唱越少。于是“曲高和寡”的现象被凸显出来。那么“曲高”与“和寡”在象征着什么呢?这便逗引出一连串的类比,鷃之于凤、鲵之于鲲、世俗之于圣人的认知缺失,恰当地说明了“曲高”“和寡”的命意。说到这里,襄王所谓的“遗行”,世人所谓的“不誉”,自然也就不必再作解释了。虽然这篇赋中颇有些说理的色彩,但与先秦说理散文有着明显的区别,就是《风赋》《钓赋》等关乎政事的说理,区别也显而易见,因为除了文体的差别外,其讽谏的内容仍属于思想、情操的方面,与诸子及策士辩难立言、指切时事不同;其说理的方式更贴近文学的形象思维,与诸子及策士注重逻辑说理全然不同。
 
 
注释
⑴关于诗源说,见于班固《两都赋序》:“赋者,古诗之流也。”关于辞源说,班固与王逸都有这方面的表述,而将其明确提出的是刘勰,《文心雕龙·诠赋》:“然则赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也。”关于源出于诸子说,见正文所引章学诚《校雠通义·汉志诗赋第十五》。关于源出俳词说,首见于冯沅君的《汉赋与古优》,她说:“汉赋乃是‘优语’(即俳词)的支流。”后来任半塘又进一步明确提出“赋出于俳词”。
⑵关于《九辩》和《招魂》,古代也有人怀疑非宋玉所作,如明焦竑以为“《九辩》非宋玉作也,反复九首之中并无哀师之一言可见矣。”又如明黄文焕据《史记》“读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》悲其志”语,认为《招魂》乃屈原所作。但是他们的说法理据不足,今人多不从。
⑶参见袁枚《屈原宋玉辞赋译注》之《宋玉辞赋译注·引论》,齐鲁书社2008年版。
⑷参见刘刚《南宋与明清宋玉作品真伪学案与其对宋玉批评的影响》(鞍山师范学院学报2008年3期)《明代宋玉作品的真伪考辨与辑佚及其对传播的影响》(鞍山师范学院学报2011年5期)。
⑸方铭认为,“赋文学的这种特点(指铺陈等手法),《九辩》《招魂》《大招》已粗具梗概,因此,我们可以认为,《九辩》《招魂》《大招》是似赋之楚辞。”这一看法已经注意到,宋玉的《九辩》《招魂》与汉代骚体赋的更为直接的关系。参见方铭《战国文学史论》,商务印书馆2008年版496页。
⑹关于王逸对《九辩》与《招魂》的题解,据今人研究都不准确。今人认为,《九辩》是宋玉借悲秋自抒情怀,《招魂》是为招楚王之魂而作。这里引用王逸等古人的说法,是为了说明《九辩》与《招魂》对于《屈原赋》的转变问题,古代就有了比较清楚的认知。
 
思考题:
1、关于赋体文学的产生,古今学者提出了多种说法,你认为哪种说法最有道理,理据是什么?
2、认真阅读体会宋玉的《风赋》,举例说明宋玉散体赋的文体特征。
3、宋玉在骚体赋、散体赋两种赋体的文学创作中都取得了突出的成就,结合你对先秦文学的了解谈一谈宋玉的文学贡献。